Nou

Care este cel mai vechi exemplu cunoscut al unei femei care provoacă rolurile de gen feminin?

Care este cel mai vechi exemplu cunoscut al unei femei care provoacă rolurile de gen feminin?


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Un exemplu în acest sens ar fi zeița Inanna din panteonul sumerian. Ea a respins să trăiască așa cum cultura ei a simțit că ar trebui să trăiască o femeie, și anume să poarte și să crească copii, să facă treburile casnice etc. În majoritatea miturilor, ea nu are copii, în ciuda faptului că este fertilă. Ea este zeița războiului, activitatea despre care se crede că este bărbat. A întreținut relații sexuale cu mulți bărbați în ciuda standardelor. Cu siguranță nu alege să trăiască conform standardelor feminine din timpul ei (vremea când a fost venerată).

Cu toate acestea, există exemple anterioare de gândire similară în istorie? Nu trebuie să fie o femeie reală reală - poate fi un personaj fictiv sau un mesaj.


Dacă întrebarea este

Care este cel mai vechi exemplu cunoscut al unei femei care provoacă rolurile de gen feminin?

atunci înțeleg că înseamnă mai ales o femeie adevărată care face „provocarea”. Și, desigur, în cadrul unei societăți care a dezvoltat mai întâi un sistem din ce în ce mai patriarhic. O comunitate de vânători-culegători mai egalitară nu are atât de multă nevoie sau utilizare pentru nimeni care „provoacă roluri de gen feminin”.

Atunci acesta nu ar fi cineva ca Platon, care doar să-și distreze o idee și destul de general. Dar acest grec ar fi putut fi oarecum inspirat să privească din propria societate misogină în Egipt, ca și colegul său Herodot, care a găsit obiceiurile mult mai liberale din Egipt cu privire la femei și statutul lor general destul de uluitoare.

Adică femeile de zi cu zi. Egiptul are, desigur, o altă listă de concurenți:

  • Nitokret: 2148 - 2144 î.e.n.
  • Sobeknefru: 1787 - 1783 î.e.n.
  • Hatshepsut: 1473 - 1458 î.Hr.
  • Nefertiti: 1336 î.e.n.

Nu este vorba de regine, ci de regi cu organe de reproducere feminine sau „womankings” (archive.org).

Acest lucru este destul de potrivit pentru punctele noastre de vedere moderne, deoarece egiptenii nici măcar nu aveau un nume pentru o astfel de construcție și ni se pare atât de clar că Hatshepsut „trebuia să se comporte ca un bărbat”, să se îmbrace ca un bărbat și să poarte o barba ca un om; s-ar putea spune chiar în iconografia oficială că ea ne privește ca ceea ce am numi, de asemenea, o persoană trans-îmbrăcată sau chiar transgender:

Hatshepsut a acționat ca adevărata conducătoare și a făcut-o cu sprijinul comunității templului din Amon. Pentru a-și menține sprijinul, ea a construit monumente magnifice în cinstea zeului Amun, în special unul la Deir el Bahari (lângă Luxor), unde a fost comemorată domnia reginei. În statuile și imaginile ei este de obicei portretizată ca un bărbat cu barba regală simbolică. După moartea sa, Thutmose III a încercat să-și anuleze memoria, iar mai târziu, Amenhotep IV (Ahknaton), care urăște Amon, a încercat să finalizeze sarcina eliminând toate referințele la zeu. Cu toate acestea, aceste reacții nu s-au datorat faptului că era femeie, ci din motive dinastice și religioase. Cazul lui Hatshepsut subliniază o temă care apare pe parcursul acestei cărți: și anume, că femeile încrucișează bărbați îmbrăcați și imitați pentru a obține ceea ce ar putea realiza numai dacă ar acționa ca bărbați, în timp ce bărbații de îmbrăcăminte, așa cum sunt personificați de legendele din jurul Sardanapalus, au fost înfățișați ca făcând acest lucru din motive „erotice” sau din alte motive. Deși bărbații traversează îmbrăcați pentru a se deghiza pentru a se infiltra în liniile inamice sau pentru a atinge alte obiective pe termen scurt, incidentele repetate de îmbrăcăminte încrucișată par să aibă conotații sexuale mai puternice la bărbați decât la femei. Unii au susținut că pansamentul încrucișat al lui Hatshepsut implică mai mult decât adoptarea simbolismului necesar pentru a domni și și-a exprimat dorința de a-și schimba sexul, deoarece unele reprezentări ale ei supraviețuitoare o înfățișează cu un penis. Totuși, faptul că pronumele care însoțesc textul sunt feminine arată clar că era o femeie și se pare că implică faptul că îmbrăcămintea și aspectul masculin erau o condiție prealabilă pentru a domni. Lecția implicită din cele două povești este că pentru cei care le-au spus că bărbații și-au pierdut statutul prin îmbrăcare încrucișată, cel puțin dacă au făcut acest lucru într-un mod serios, în timp ce femeile care au îmbrăcat îmbrăcat au depășit multe dintre barierele care le-au handicapat.
Vern L. Bullough și Bonnie Bullough: „Cross Dressing, Sex and Gender”, University of Pennsylvania Press: Philadelphia, 1993, p24.

Dacă nu restrângem căutarea la istoricul confirmat, s-ar putea să ne uităm la Biblie și să o găsim pe Deborah judecătorul, într-un rol „masculin”, greu de explicat.

Aceste exemple din aproximativ aceeași regiune indică din nou cultura care produce Inanna, sau mai bine zis înapoi la noi și la așteptările noastre de dominare patriarhală în timpurile antice, prima și ultima și întotdeauna. Avem o viziune adesea distorsionată asupra nevoii reale de „perturbatoare feminine a rolurilor” și în societățile foarte vechi ale timpului istoric. Zeița Soarelui din Arinna a avut aspecte care pentru o vreme au fost doar a avut a fi bărbat:

Numele Ištanu este forma hitită a numelui hatian Eštan și se referă la zeița Soarelui din Arinna. Bursele anterioare l-au înțeles pe Ištanu ca fiind numele zeului bărbat al Soarelui din Ceruri, dar un studiu mai recent a susținut că numele este folosit doar pentru a se referi la zeița Soarelui Arinna. Totuși, Volkert Haas face încă distincția între un bărbat Ištanu care reprezintă steaua de zi și o femeie Wurunšemu care este zeița Soarelui Arinnei și își petrece nopțile în lumea interlopă.

Din nou provocatoare al nostru percepția ar putea fi sursa arheologică pentru amazoane ca adevărate „femei războinice”, făcând destul de puțin pe latura aspră, în afara bucătăriei.

Pentru „idealuri” mai europene și chiar grecești cu privire la modul în care ar trebui să se comporte femeile, s-ar putea să ne uităm, de asemenea

Cynnane cunoștea bine politica căsătoriilor dinastice; ea a fost produsul unuia. Mama ei, o prințesă a Iliriei (astăzi parte a Albaniei), venise în Macedonia să se căsătorească cu tatăl lui Alexandru, Filip, și să sigileze o alianță între două națiuni controversate. Cynnane a crescut la curtea macedoneană, dar a rămas fidelă tradițiilor ei materne, pentru că femeile ilirice erau foarte dure, capabile să meargă la război ca și bărbații. În adolescență, se spune că Cynnane a însoțit armata macedoneană într-o campanie în Iliria și a ucis o regină a acelei țări - poate una dintre rudele ei - în luptă corp la corp. Din păcate, nicio relatare nu supraviețuiește acelei întâlniri între două femei înarmate, prima astfel de întâlnire cunoscută de istoria europeană - deși ar fi urmată în curând de alta.
James Romm: "Fantomă pe tron. Moartea lui Alexandru cel Mare și războiul pentru coroană și imperiu", Knopf Doubleday: New York, 2011.

Din nou, uitându-ne doar la cronologia religiei: cum ar trebui să clasificăm Tiamat sau Sekhmet? Amândoi ne respectăm concepția despre rolul de gen feminin / feminin? Sau avem în față un obiectiv distorsionat, atunci când analizăm, de exemplu, Fata dansatoare:

"Are aproximativ cincisprezece ani, ar trebui să cred, nu mai mult, dar stă acolo cu brățări până la capăt și fără nimic altceva. O fată perfectă, pentru moment, perfect încrezătoare în ea și în lume. Nu există nimic ca ea , Cred, în lume. "


Un exemplu de personaj feminin care provoacă ipocrizia în rolurile de gen ar fi discursul lui Calypso (Odiseea, cartea 5). Când Hermes a fost trimis să-i spună să-l elibereze pe Odiseu, ea comentează cum zeițelor nu li se permite să aibă iubitori de muritori (în timp ce zeii masculi aveau relații cu femeile muritoare în mod liber).

Așa că a vorbit, iar Calypso, frumoasa zeiță, s-a cutremurat, iar ea a vorbit și i s-a adresat cu cuvinte înaripate: „Sunteți cruzi, Dumnezeilor voștri, și grăbiți să vă invidiați mai presus de toți ceilalți, văzând că vă zgârciți zeițe că ar trebui să se împerecheze cu bărbați în mod deschis, dacă vreunul ia pe un muritor ca pe drumul ei de pat. Astfel, când Dawn cu degetele roz și-a luat-o pe Orion, voi, zeii care trăiesc în largul ei, au supărat-o, până când în Ortygia castele Artemis ale tronului de aur l-au asaltat cu puțurile ei blânde și l-au ucis. Și astfel, când Demeter, plătită de pasiunea ei, s-a îndrăgostit de Iasion în pământul de trei ori arătat, Zeus nu a rămas mult timp fără să știe, dar l-a lovit cu fulgerul său strălucitor și l-a ucis. Și așa din nou, acum mă supărați pe voi, Dumnezeilor, ca un om muritor să rămână cu mine ”.


Femeile la vatră și la vânătoare

Noile descoperiri arheologice despre vânătoare provoacă credințe înrădăcinate despre rolurile de gen în societățile antice de vânătoare-culegătoare.

Acest articol a fost publicat inițial la Conversatia și a fost republicată sub Creative Commons.

Pentru mult timp, s-a presupus că vânătoarea în societățile antice era în primul rând efectuată de bărbați. Acum, un nou studiu se adaugă la un corp de dovezi care contestă această idee. Cercetarea raportează descoperirea unui corp de femeie îngropat alături de instrumente de vânătoare în America, acum aproximativ 9.000 de ani.

Femeia, descoperită în zonele muntoase andine, a fost supranumită & # 8220Wilamaya Patjxa individual six, & # 8221 sau „WPI6”. A fost găsită cu picioarele într-o poziție semi-flexată, cu colecția de instrumente din piatră așezate cu grijă lângă ele. Acestea au inclus puncte de proiectil - instrumente care probabil au fost folosite pentru a înclina sulițe ușoare aruncate cu un atlatl (numit și aruncător de lansă & # 8220 & # 8221). Autorii susțin că astfel de puncte de proiectil au fost folosite pentru vânătoarea animalelor mari.

W PI6 avea între 17 și 19 ani în momentul decesului. O analiză a substanțelor cunoscute sub denumirea de „peptide” din dinți, care sunt markeri pentru sexul biologic, a arătat că este femeie. În umplutura de înmormântare erau și oase mari de mamifere, demonstrând semnificația vânătorii în societatea ei.

(RE) GÂNDIȚI OMUL

Obțineți cele mai noi povești livrate în căsuța de e-mail în fiecare vineri.

Autorii studiului, publicat în Progrese științifice, au analizat, de asemenea, dovezi ale altor schelete îngropate în aceeași perioadă în America, analizând în mod specific mormintele care conțin instrumente similare asociate cu vânătoarea de vânat mare. Au descoperit că din cele 27 de schelete pentru care s-ar putea stabili sexul, 41% erau probabil femei.

Autorii propun că acest lucru poate însemna că vânătoarea de vânat mare a fost într-adevăr efectuată atât de bărbați, cât și de femei, în grupuri de vânători-culegători la acea vreme în America.


Originile misoginiei: modul în care istoria a reținut femeile înapoi

Dar când te uiți la istorie, femeile au condus de la început.

Înainte de conducerea dominată de bărbați, femeile ocupau funcții râvnite în Lumea Veche. În cartea ei Fluturi de fier: femei care se transformă în lume, Birute Regine atrage atenția asupra acestor puteri străvechi, feminine. În epoca preromană, zeița egipteană Isis a câștigat un cult masiv în urma. O figură a maternității și fertilității, Isis a fost apreciată ca o figură incredibil de puternică. Adepții ei știau că posedă puteri magice suficient de puternice pentru a-l reînvia pe soțul ei, Osiris. Devotamentul față de Isis a fost purtat de-a lungul secolelor. A atins apogeul în 83 î.Hr., dar în cele din urmă a ieșit din cauza creșterii creștinismului în 6 e.n.

În general, Egiptul Antic deținea unii dintre cei mai mari monarhi feminini ai istoriei. Alături de Isis, conducătorul Hatsheput a obținut o putere imensă. Ea a adaptat marele titlu și drepturi ca faraon, un rege care credea că mediază între oameni și zei. În plus, istoricii îl consideră pe Cleopatra VII ca fiind „unul dintre cei mai puternici conducători pe care i-a cunoscut vreodată Egiptul”. Într-o perioadă de haos, regina a fost foarte respectată pentru gestionarea țării sale, în timp ce Imperiul Roman încerca să preia controlul.

Alte femele respectate au luat formă în mitologia greacă. Afrodita, zeița frumuseții și Atena, zeița înțelepciunii, au împărțit tronurile la nivel cu zeii de pe Muntele Olimp. Ambele zeițe s-au născut neconvențional. Afrodita a izvorât din ocean, în timp ce Atena a izbucnit din capul lui Zeus cu uneltele de luptă. Aparițiile lor incredibile, dar demne de remarcat, implicau puterea ambelor zeițe, determinându-le pe amândouă să câștige poziții apreciate în religia antică greacă.

Între Isis, Atena și Afrodita, nu există nici o îndoială că femeile dețin o mare putere în societatea antică. Adevărata întrebare este: ce s-a întâmplat între timpuri străvechi și prezent? Când au preluat oamenii? Când au fost împinse femeile înapoi?

Răspunsul datează de mii de ani.

Când vine vorba de identificare, nu există un eveniment specific care să stimuleze puterea bărbaților și să degradeze puterea femeilor. În schimb, apariția misoginiei în mai multe culturi a funcționat împreună pentru a crea rolurile inegale ale zilelor noastre.

Nu există nicio îndoială: misoginia pătrunde în scrierile clasice grecești. Aristotel nu considera femeile ca fiind egale, ci ca masculi incompleti, deformati. În dialoguri precum Timeu și Legile, Platon creează personaje feminine inferioare împotriva personajelor masculine superioare. Cu toate acestea, în ciuda atitudinilor filozofilor celebri, urmele egalității au rămas în structura puterii. Căsătoriile dintre soț și soție erau văzute ca un parteneriat, iar femeilor li se acordau drepturi civile, cum ar fi sufragiul și proprietatea.

Apoi, este problema societăților agricole. Înainte, societățile de vânători-culegători împărțeau roluri egale între bărbați și femei. Această responsabilitate comună a scăzut pe măsură ce pământul a devenit mai valoros. În America, această schimbare a sosit cu influență europeană. Înainte, nativii americani trăiau în societatea comună de vânătoare-culegătoare. Cu toate acestea, schimbul cultural a modificat stilul de viață de gen egal. Vremurile s-au îndreptat apoi către societățile agricole, unde așteptările impuneau ca soții să lucreze în timp ce soțiile rămân acasă. Aceste părți definite diferit au schimbat pentru totdeauna valoarea și statutul femeilor.

Mai mult decât atât, povestea lui Adam și a Evei este rampantă cu sexismul. Povestea biblică îl victimizează pe Adam. Îl descrie ca fiind nevinovat, pedepsit pe nedrept de ignoranța Evei, chiar dacă a mâncat mărul din propria sa voință. Acest punct de vedere părtinitor a dus, fără îndoială, la generalizări între bărbați și femei, sugerând că bărbații sunt „sclavi” ai cererilor femeilor, iar femeile sunt în mod inerent rele și manipulatoare. Secțiunea Geneza este doar o previzualizare a sexismului în Biblie. Alte pasaje cer supunerea unei femei, cum ar fi când Sfântul Pavel spune: „Nu permit unei femei să învețe sau să aibă autoritate asupra unui bărbat, ea trebuie să tacă” în Timotei 2:12. Chiar și sfântul Moise susține violența împotriva femeilor cu ordinul său „Nu lăsa să trăiască o vrăjitoare”. Din cea mai populară religie din lumea occidentală, încurajarea Bibliei de a reduce la tăcere femeile a creat cu siguranță o cultură a urii față de femei.

Misoginismul este evident nu numai în creștinism, ci și în islam. Capitolul 4, Linia 34 din Coran îi instruiește pe soț să-și bată soția rebelă până când ea îi ascultă poruncile. Direcțiile explicite ale brutalității implică dorința de a menține femeile conținute, precum obiectele, și astfel încurajează ura față de sex.

Prin urmare, misoginia are rădăcini variate. Din examinarea noastră, puteți vedea un adevăr: nu există o singură origine exactă a urii sociale față de femei. Cu toate acestea, retrospectiva este 20/20 și arată clar un alt fapt: în 2015, misoginia ar trebui să fie istorie. Femeile s-au dovedit de-a lungul istoriei. Sunt cetățeni de încredere, lideri și membri ai societății. Sunt puternici, muncitori și îngrijitori. Este timpul să ne amintim când femeile au dominat și au pășit în acele rădăcini.


Articole similare

În Precedent-Defying Move, Prado achiziționează pictura cubistă de María Blanchard

Linkuri de dimineață: Ediția Prado vs. Muzeul Colecțiilor Regale

Acestea au fost decenii de prosperitate ridicolă între două momente de exploatare incomensurabilă și de descoperire și colonizare a lumilor noi la un capăt, injectând vechile imperii cu resurse proaspete și începutul comerțului cu sclavi la celălalt. Acest aflux de bogăție nou accesată și-a găsit drumul în imaginația vizuală a elitei europene care deținea puterea politică și patronează artele. Artiștii Renașterii au semnalat de obicei identitatea, statutul și virtutea subiecților lor, a bărbaților și a femeilor cu privilegii extreme, inclusiv inscripții latine, stemele și alte simboluri heraldice care se ascund adesea la marginea lucrărilor religioase comandate pentru biserici și a portretelor relativ modeste destinate resedinte private. În schimb, patronii îndrăzneți ai curajoasei noi lumi a consumului vizibil care a apărut în secolul al XVI-lea, în schimb, au optat pentru măreție și bling.

Într-o imagine a lui Anguissola, o regină adolescentă ține în mâna dreaptă un mic portret încadrat în aur al regelui său spaniol, dar privește spectatorul cu încrederea de neclintit de așteptat de la fiica lui Henric al II-lea și a Catherinei de & rsquo Medici. Poartă greutatea imperiului habsburgic pe corpul ei îmbrăcat în catifea neagră însuflețită de dantelă delicată și pietre prețioase și arbusti, diamante, perle, argint, aur și alte comori aduse din Noua Spanie. La fel ca superba coloană de jasp pe care își sprijină mâna, ea este chiar personificarea Fortăreții. Într-un alt portret, de data aceasta de Fontana, privitorul se confruntă cu privirea înghețată a uneia dintre doamnele aristocratice din Bologna și rsquos, așezată într-o cameră cavernoasă care oferă vedere la alte camere și proprietăți externe. La fel ca un inventar vizual, portretul de lungime întreagă înregistrează în detaliu starea economică a sitterului și așezat pe un scaun roșu opulent decorat cu ciucuri de aur, poartă o rochie superbă bejeweled în care voluminoasele manșoane au fost scoase prin fantele de pe umăr. pentru a arăta excesul. Ea este întruchiparea abundenței materiale. În lumina naturalistă care îi luminează fața, artista s-a asigurat că va sublinia femeia și rsquos-urile soggiogaia (bărbia dublă pe care bărbații Renașterii au găsit-o deosebit de sexy). & sup1 Două brățări grele de aur zac pe masă, de parcă sitterul nu ar putea fi deranjat să-și mai îmbrace averea. Chiar și cățelușul ei bine îngrijit, lapdog și mdasha, crescut pentru a menține doamnele curtenești distrate, calde și fără probleme și pare să ne judece. Acest lucru este pur Generație Bogăție (dir. Lauren Greenfield, 2018), ediția Renașterii.

Lumea materială vibrantă a Renașterii târzii le-a oferit celor două & ldquoWomen Painters & rdquo ale expoziției o mare oportunitate de a-și prezenta talentul. Dacă Sofonisba Anguissola și Lavinia Fontana nu sunt astăzi nume de uz casnic, aceasta nu este vina lor. Anguissola deține distincția rară de a fi fost cel mai prolific autoportretist al Renașterii (învingându-l pe Albrecht D & uumlrer), iar lui Fontana i se atribuie aproximativ o sută cincizeci de lucrări, inclusiv numeroase comisioane publice, și le-a creat în timp ce producea unsprezece copii. Anguissola a pictat pentru prinți, papi, regine și regi, a fost lăudat de Michelangelo și a primit vizita unui fanboy îndrăgostit pe nume Anthony van Dyck, care a înregistrat cu entuziasm întâlnirea în caietul său de schițe italian. (Portretul flamand al artistului & rsquos al Grande Dame este vizibil în sala finală a expoziției Prado). Fontana, în calitate de fiică a unui artist consacrat, a fost prima femeie care a pictat altarele pe scară largă și nudurile mitologice și & mdashmore important & mdashto conduc propriul atelier independent.

În acest sens, acestea au fost cele mai bune vremuri pentru pictorii cu înaltă calificare. Cu toate acestea, din moment ce erau femei excepționale într-o lume agresivă a bărbaților ierarhici, a fost și cea mai rea perioadă. În ciuda capacităților lor extraordinare și mdashor, din păcate, deoarece de ei au fost reținuți ca niște ciudățeni ai naturii și trolați de oameni mai mici. Într-o biografie colectivă dedicată artiștilor din Ferrara și Lombardia, Giorgio Vasari, de exemplu, nu a putut decât să-și califice lauda față de Anguissola cu o întrebare retorică revelatoare care i-a redus geniul la un esențialism biologic: și femeile știu atât de bine cum să producă bărbați vii , ce minune este faptul că cei care doresc sunt, de asemenea, atât de bine capabili să le creeze în pictură? & rdquo & sup2 Fontana, la rândul său, a fost amintită de o sursă & ldquofor particularitatea că era femeie & rdquo și a fost felicitată pentru că a avut & ldquorisen peste cursul obișnuit al ei sex, pentru care lâna și inul sunt singurele materiale adecvate degetelor și mâinilor lor. & rdquo & sup3 Oof!

S-ar putea să fie dificil pentru cititorul modern să treacă peste aceste rânduri fără o lovitură mare de ochi, dar s-ar putea lua în considerare faptul că abia acum cinci decenii un galerist din New York a spus cu blândețe unui profesor de istorie a artei de la Vassar College: & ldquoLinda , Mi-ar plăcea să le arăt femeilor artiști, dar pot să găsesc pe cei buni. De ce nu există mari artiste feminine? & Rdquo 4 Nu după mult timp după acea întâlnire, Linda Nochlin l-a transformat pe Richard Feigen și rsquos glib deoparte în manifestul care a lansat istoria artei feministe în America și în străinătate. Eseul, publicat pentru prima dată în 1971, a scos la iveală prejudecățile și impedimentele instituționale, și sistemul în sine, care a împiedicat femeile artiști să reușească. o profesie în artă. & rdquo 5

Anguissola și Fontana stau în picioare într-un domeniu restrâns de tradițiile istorice, sociale și instituționale și de agenții care le susțin. La aproape patru secole după moartea lor, Prado a căutat să soluționeze acest dezechilibru. În prefața directorului și a catalogului, Miguel Falomir Faus prevede că expoziția este necesară pentru a deficita, deși una care nu este exclusivă Prado-ului, dar, din păcate, este împărtășită de toate galeriile de picturi ale Vechiului Maestru: prezența redusă, dacă nu absența totală , ale femeilor artiste. & rdquo 6 Anguissola și Fontana au fost supuse nu numai tipurilor de duble standarde care pot fi găsite și astăzi în lumea artei și rsquos, unde artiștii de sex feminin suferă de o reprezentare mult mai mică în galerii, colecții și licitații și continuă să câștige sistematic mai puțin decât omologii lor masculini, dar au trebuit să pună bazele pentru ca femeile să intre în profesie. Cele mai bune momente au fost (și rămân) rezervate în primul rând băieților.

Având în vedere restricțiile sociale și economice care li se impun din cauza genului lor, nu este de mirare că Anguissola și Fontana au fost observatori deosebit de înțelepți ai unor relații de putere complexe. Acest lucru este evident în portretele lor de bărbați și femei puternici și bogați, categorie la care ambii artiști au excelat, dar apare chiar și într-o scenă aparent naivă a unui joc de șah între frați. Într-o pictură deosebit de fermecătoare, Sofonisba a înfățișat trei dintre surorile ei mai mici, îmbrăcate în țesături somptuoase decorate cu fire de aur strălucitoare, jucându-se în aer liber. Lucia, cea mai în vârstă din stânga, tocmai a învins-o pe Minerva, care ridică mâna prin surprindere, protest și concesie. Europa, cea mai tânără din această scenă, urmărește cu bucurie cum fratele cel mai apropiat de ea în vârstă este triumfat (oricine a suferit umilințele de a fi un copil mic cu multe surori mai înțelepte și capabile se va identifica imediat cu Europa și rsquos expresia giddy a schadenfreude) . Privind de la margini este ancilla (sau servitoare) care pare împiedicată de distracțiile erudite ale fetelor Anguissola. Pictura este un studiu minunat al ierarhiilor atât familiale, cât și sociale, precum și un exemplu îndrăzneț și precoce al genului de scene de gen care ar fi popularizate mai târziu de artiști masculi de renume, precum Annibale Carracci și Caravaggio.

Biata Minerva obținea deseori capătul scurt al bățului. În Portret de familie de la câțiva ani mai târziu, ea a fost mai degrabă decât ajutorul cea care a fost amestecată până la margini, ca pater familias, Amilcare, stă mândru în centru, ținând mâna iubitului (și singurului) său fiu Asdrubale. Conservatorii au câștigat multă perspectivă asupra tehnicii Sofonisba & rsquos din această lucrare, care este neterminată. În timp ce fețele au fost pictate cu atenție, împreună cu porțiunile superioare ale rochiei Minerva și rsquos și peisajul montan îndepărtat, părți ale compoziției plutesc neacoperite pe un pământ gri-maroniu. Dar chiar și în această stare nerealizată, este un portret psihologic puternic. Minerva se luptă să fie văzută de tatăl ei, dar atenția lui este împărțită între fratele ei mai mic (în compoziție) și privitorul necunoscut (de cealaltă parte a planului de imagine). Noi, sosirile întârziate la această poveste de dragoste de familie, primim mai multă atenție de la Amilcare decât Minerva. Ea este ca micul câine alb din colțul din dreapta jos, așteaptă în liniște ca un animal de companie bun, sperând la un semn de afecțiune. În același timp, plasând-o deasupra lui Asdrubale și practic la egalitate cu tatăl, Sofonisba îi acordă Minervei o agenție pentru a-și privi cel puțin fratele mai mic. Este un gest subtil și ambivalent, dar totuși unul puternic.

În 1554, pictorul florentin Francesco Salviati i-a scris lui Bernardino Campi pentru a-l felicita pentru marea sa realizare, pe care a descris-o ca fiind un „ldquowork & rdquo” purtat de la Campi & rsquos & ldquobeautiful intellect. & Rdquo Nu vorbea despre o pictură, vorbea despre apreciatul său student Sofonisba. 7 Ce mijloace avea o tânără femeie aristocratică, care încerca să ajungă într-o lume a bărbaților și a bărbaților, să se apere împotriva slăbiciunilor răsturnate? Uneori era mai bine să ripostezi prin artă. Și într-adevăr, ne-ar plăcea să credem că dublul portret devastator și ingenios Bernardino Campi Pictura Sofonisba Anguissola (cca. 1559), pictată câțiva ani mai târziu, a revenit la acele remarci supercile. La întrebarea care ar trebui să aștepte câteva secole înainte ca aceasta să poată fi complet articulată, Anguissola răspunde aici fără să tremure și fără milă: nu există femei și ldquogreat & rdquo, ldquoartists și rdquo, deoarece acele categorii au fost concepute de bărbați pentru bărbați. Totuși, Sofonisba a fost extrem de priceput în ventrilochia discursului masculinist în pictură. La urma urmei, Campi ar fi putut fi stăpânul ei, dar el era și inferiorul ei social și artistic. Dacă în viață femeile trebuiau să se umfle și să se micșoreze pentru a nu-i amenința pe bărbații mari din jurul lor, aici s-a pictat mai mare decât viața, ținând o pereche de mănuși în mâna stângă, falind peste el. (În ciuda îndoielilor ridicate în expoziție cu privire la autorul picturii, nu ne putem imagina un artist de sex masculin alegând un astfel de aranjament neobișnuit.) Cu toate acestea, invenția nu este crudă, deoarece există și mult umor în ea. Ea înfățișează pictura lui Campi, cu ajutorul unui mahlstick, detaliul de dantelă al rochiei sale în portret în portret și & mdashin o întorsătură vicleană & mdashshe și-a redat propriul autoportret într-o imitație a lui Campi & rsquos stilul oarecum plat, plictisitor, în timp ce pictează stăpânul ei în propriul ei stil energic, strălucitor. 8

Și Fontana a fost capabil să provoace probleme serioase de gen și a fost una dintre puținele femei de artă ale Renașterii care a pictat nuduri la scară largă. S-ar putea să ne oprim o clipă pentru a reflecta asupra celor indisciplinati Marte și Venus (cca. 1595). Se spune că Fontana a pictat nuduri bazate pe femeile din jurul ei cu această ocazie, cu toate acestea, ea se uită mai degrabă la artă decât la viață. Pictura este descrisă în catalog în termeni iconografici ca fiind „legată de o nouă acceptare a reprezentării feselor feminine”, după ce a fost descoperită la mijlocul secolului o statuie antică din Roma cunoscută sub numele de Venus Callipyge (Venusul din & ldquob frumosul fund & rdquo). Originalitatea imaginii Fontana & rsquos este circumscrisă în continuare de sugestia că a fost inspirată de picturile mitologice ale vechilor maeștri venețieni, cum ar fi Titian. 9 Fără îndoială, dar este și mult mai mult. Mai degrabă decât o simplă imitație, este o ripostă ascuțită. Într-adevăr, ar fi fost o mișcare curatorială îndrăzneață să includă Titian și rsquos Venus și Adonis din colecția Prado & rsquos din & ldquo A Tale of Two Women Painters, & rdquo pentru că adesea lucrările Anguissola & rsquos și Fontana & rsquos sunt juxtapuse cu picturile colegilor lor masculini, strălucirea conceptuală a invențiilor lor strălucește. Această omisiune a fost în multe privințe o oportunitate ratată. O astfel de comparație arată clar ce este în joc pentru un artist ca Fontana într-o imagine ca aceasta. Pur și simplu să echivalați motivațiile din spatele celor două lucrări bazate pe asemănări tematice sau ca cronologie a influenței ar fi asemănător ignorării criticii feministe din spatele lui Cindy Sherman și a fotografiilor rsquos ale manechinelor medicale în ipostaze pornografice (& ldquoSex Pictures, & rdquo 1992) și de a le lega cu Hans Bellmer & rsquos sculpturi fetișiste de forme feminine pubescente, deoarece ambele se întâmplă să fie douăzeci-
lucrările secolului despre & ldquodolls. & rdquo

Titian & rsquos poesie sau picturile mitologice (comandate de Filip al II-lea în anii 1550) vor face obiectul unei expoziții la National Gallery, Londra, mai târziu în această primăvară. The Venus și Adonis a fost una dintr-o serie de astfel de picturi produse pentru colecționarii masculini de elită din toată Europa (prima versiune, acum pierdută, a fost pentru cardinalul Alessandro Farnese, nepotul Papei Paul al III-lea). Erau piese de conversație și fetișuri de prestigiu. Într-o binecunoscută scrisoare către colecționarul de artă venețian Alessandro Contarini, criticul de artă renascentist Lodovico Dolce descrie o versiune a Venus și Adonis pe care tocmai îl văzuse în studioul lui Titian și rsquos, observând că pictorul și rsquos periază & ldquostrokes & rdquo la viață seducătorul fald de carne pe fundul lui Venus și rsquos și că nu există un bărbat și ldquoso răcit de vârstă sau atât de dur în machiajul său, încât să nu se simtă călduros și tandru și întregul sânge care-i agita în vene și rdquo când se uită la Titian și rsquos Venus. 10 discuții despre vestiar, fără îndoială.

Fontana & rsquos Marte și Venus nu este, în termeni incerti, o imagine a unei apucături gratuite. Într-adevăr, artistul a pictat mâna masculină jignitoare cu tonul pielii sale mai întunecate, contururile clare și umbrele subtile aruncate într-un mod aproape sculptural, ca și cum ar fi o mână reală pe suprafața plană a pânzei. Dacă în Titian & rsquos poesie zeița iubirii ar putea fi depășită de pofta ei de muritor (Adonis), în Fontana & rsquos Marte și Venus, își folosește frumusețea pentru a emascula zeul războiului (Marte). Toate potențialele simboluri falice de sub Marte și sabia de pe sol și vârful amenințător pe scutul înclinat în direcția Venus & rsquos & mdashculminează într-o mânecă albă flăcată, care cade în jos de la marginea patului. Ca în Portret de familie și Bernardino Campi Pictura Sofonisba Anguissola, și aici, figura masculină a fost poziționată chiar sub nudul feminin. Venus se întoarce înapoi pentru a se adresa spectatorului ei (care ar fi fost însăși artista în primă instanță). În mână ține o narcisă, un simbol complex al narcisismului, morții și învierii. Așezarea acestei flori pare să distragă momentan Marte, literalmente prins în flagrant, în timp ce își ridică ochii cu venire spre Venus. În loc să oglindească ceea ce făcuseră artiștii renascenți anteriori, scena Fontana & rsquos subminează machismul tradiției mitologice pentru a spune ceva critic despre condițiile de impozitare ale unei femei și a unui pictor. Un spectator de sex masculin s-ar putea să-și interpreteze greșit privirea ca fiind seducător, dar un martor feminin la această scenă recunoaște în Venus și rsquos căuta mesajul: #MeToo.

Some might charge that to call Anguissola and Fontana &ldquofeminists&rdquo is anachronistic. This does not mean, however, that feminist themes are not embedded in their works. The glowing, haunted, magnificent nocturnal Judith and Holofernes, for instance, would have been received very differently by Venetian aesthetes such as Dolce and Contarini than by Laerzia Rossi Ratta, for whom the mesmerizing painting was destined. A well-connected member of the educated Bolognese aristocracy, Ratta was, like Judith, a widow, and would have appreciated the personal parallels between herself and the &ldquoemasculating warrior heroine.&rdquo 11 In the book of Judith, the beautiful young widow seduces the Assyrian general Holofernes in order to gain access to his private quarters and assassinate him before he can destroy her hometown of Bethulia. The lexical proximity of &ldquoJudith&rdquo (Giuditta) and &ldquoJustice&rdquo (Giustizia) in Italian made her an especially popular late Renaissance symbol for the triumph of justice over injustice. Fontana&rsquos complete control of her art can be seen in the way she modulates her brushwork from the flat lifelessness of Holofernes&rsquos severed head to the inspired handling of the gems and the delicate gold threads on Judith&rsquos dress, glimmering like fiery embers in the supernatural light that comes down from above to bless her. For another version of the same subject, Fontana is said to have modeled the figure of Judith after her own likeness. Swap the sword for a brush and we can detect a certain resemblance here, too.

Fontana&rsquos Judith and Holofernes was painted some years ahead of Caravaggio&rsquos cold, squeamish version of the same subject (now in the Palazzo Barberini, Rome) and two decades before the most celebrated of early modern &ldquofeminist&rdquo manifestos&mdashArtemisia Gentileschi&rsquos intense, muscular Judith and Holofernes (now in the Uffizi, Florence). Gentileschi will be the focus of a monographic show to open this spring at the National Gallery, London. While it might seem that the art world is at long last entering the &ldquobest of times&rdquo for the representation of women artists, it is important to remember that institutions must also invest in broadening the narratives around these historical figures. It is not enough to simply celebrate them, to render them &ldquogreat&rdquo through inclusion. Rather (to quote the closing sentence of Nochlin&rsquos essay) &ldquousing their situation as underdogs and outsiders as a vantage point, women can reveal institutional and intellectual weakness in general, and, at the same time that they destroy false consciousness, take part in the creation of institutions in which clear thought and true greatness are challenges open to anyone&mdashman or woman&mdashcourageous enough to take the necessary risk, the leap into the unknown.&rdquo 12

If the wall text and catalogue entries for &ldquoA Tale of Two Women Painters&rdquo resort on occasion to reliable old master narratives that seek to map out chains of influence (usually back to male artists, whether established or virtually unknown), to list provenance histories, and to clarify iconographical details without much consideration for the restrictive circumstances of the two women artists showcased, one must nevertheless applaud the exhibition as part of a larger sustained initiative at the Prado to stage a series of innovative and critically engaged shows. The presentation of Anguissola and Fontana serves as a respectable sequel to the 2016&ndash17 exhibition &ldquoThe Art of Clara Peeters,&rdquo co-organized with the Koninklijk Museum in Antwerp, dedicated to the seventeenth-century Flemish still life painter. It also follows the experimental show &ldquoThe Other&rsquos Gaze: Spaces of Difference,&rdquo a thematic itinerary through the collection that explored same-sex relationships, cross-dressing, and other LGBTQ issues. The historical examination of non-normative sexual identities in the art of the past, staged in conjunction with the World Pride festival during the summer of 2017, served as a fitting tribute to a city made proud and beautiful by Pedro Almodóvar (among others) and to the third European Union country to legalize same-sex marriage (in 2005). Following this thematic approach, the Prado will open this spring &ldquoAwkward Guests: Episodes on Women, Ideology and the Visual Arts in Spain (1833&ndash1931),&rdquo which promises to undertake the kind of institutional critique of the very structures and systems made by and for men&mdashthe academy, the museum, the canon, and the monographic exhibition&mdashthat have been the traditional gatekeepers of artistic &ldquogreatness.&rdquo

1 Agnolo Firenzuola, Dialogo delle bellezze delle donne, Venice, Giovanni Griffio, 1552, p. 40.
2 Giorgio Vasari, Lives of the Painters, Sculptors and Architects. Vol. 2, translated by Gaston du C. de Vere, London, Everyman&rsquos Library, 1996, p. 468.
3 Andrés Ximénez quoted in Leticia Ruiz Gómez, &ldquoA Tale of Two Women Painters: Sofonisba Anguissola and Lavinia Fontana,&rdquo A Tale of Two Women Painters: Sofonisba Anguissola and Lavinia Fontana, ed. Leticia Ruiz Gómez, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2019, p. 28.
4 Richard Feigen quoted in Maura Reilly, &ldquoA Dialogue with Linda Nochlin, the Maverick She,&rdquo Women Artists: The Linda Nochlin Reader, ed. Maura Reilly, London, Thames & Hudson, 2015, p. 15.
5 Linda Nochlin, &ldquoWhy Have There Been No Great Women Artists?,&rdquo Art and Sexual Politics, eds. Elizabeth C. Baker and Thomas E. Hess, London, Collier Macmillan, 1973, p. 26.
6 Miguel Falomir in A Tale of Two Women Painters, n.p.
7 Salviati quoted in Mary Garrard, &ldquoHere&rsquos Looking at Me: Sofonisba Anguissola and the Problem of the Woman Artist,&rdquo Renaissance Quarterly, 47/3, 1994, pp. 560&ndash61.
8 Noted by Ilya Sandra Perlingieri and discussed in Maria H. Loh, Still Lives: Death, Desire, and the Portrait of the Old Master, Princeton, Princeton University Press, 2015, p. 69.
9 Enrico Maria dal Pozzolo in A Tale of Two Women Painters, p. 222.
10 Dolce quoted in Mark Roskill, Dolce&rsquos Aretino and Venetian Art Theory of the Cinquecento, Toronto: University of Toronto, 2000, pp. 214&ndash217.
11 Caroline P. Murphy, Lavinia Fontana: A Painter and Her Patrons in Sixteenth-Century Bologna, New Haven, Yale University Press, 2003, pp. 151&ndash55.
12 Nochlin, p. 37.

This article appears under the title &ldquoYour Gaze Hits the Side of My Face&rdquo in the February 2020 issue, pp. 56&ndash63.


What Ancient Gender Fluidity Taught Me About Modern Patriarchy

Nonbinary genders and male hierarchy as expressed in Ecuadorian clay sculptures led one archaeologist to see biases in her modern life with fresh eyes.

I n my hands, I’m holding a 2,500-year-old clay figure of a person, carved by someone long ago in what is now my home country of Ecuador. The figure has the busty chest of a woman but wears the clothes of a man. It is neither one nor the other. It speaks of an era in which gender was perhaps not a binary characteristic but something more fluid and open to possibilities.

F or more than 15 years, since the start of my doctoral research, I have been studying the iconography of coastal Ecuador. After looking closely at more than 3,000 figures carved in clay that were made over millennia, I have started to see some intriguing patterns.

T hroughout this collection, I see figures that combine elements they often associated with male and female genders: combinations that other archaeologists seem to have overlooked or dismissed. And I see a stark transition about 2,500 years ago, from what seems to be an art focusing on female symbolism to an art perhaps trying to legitimize a patriarchal structure. The figures’ shifting poses, facial expressions, and clothing have something to say about changing attitudes regarding gender politics and positions of power.

Figurine production in coastal Ecuador spans an impressive period of more than 5,000 years.. Catherine Gilman/SAPIENS

I n decoding these gender relations of the past, I have begun to think differently about the present—and my role in a modern, chauvinistic, Ecuadorian society. These figures, though carved thousands of years ago, have spoken to me about my own life and relationships. They have made me see things in a new light.

(RE) GÂNDIȚI OMUL

Obțineți cele mai noi povești livrate în căsuța de e-mail în fiecare vineri.

T he coast of what is today Ecuador hosts the lengthiest history of human figurine production in the Americas. This tradition endured uninterrupted for at least 5,000 years. Archaeologists call the three periods within this time span the Formative period (4400 B.C.–300 B.C.), the Regional Development period (500 B.C.–A.D. 500), and the Integration period (A.D. 500–A.D. 1500). (These dates are very approximate see timeline.)

T he earliest figurines date back to 3500 B.C., in what scholars call the Valdivia culture. The hierarchical, agricultural societies of the Regional Development period then produced thousands of clay figurines, depicting people, animals, and mythical beings, as well as very delicate gold and platinum ornaments. The creation of figurines ended around A.D. 1500, with the arrival of Spanish conquistadors.

A lthough the function of all these figurines is not clear, at some point they were made using molds, presumably to produce them in great numbers. I believe they were made to communicate ideas, to send messages to a broad audience.

W hen I started looking at the corpus of figurines from the La Tolita-Tumaco culture (

600 B.C.–A.D. 400), it was not hard to see their first layer of meaning: I saw human beings, animals, or natural objects in the figures before me. It also appeared easy, at least initially, to distinguish individuals who would have been women and men. Initially, I assumed this binary choice was the only possibility.

H owever, problems rapidly arose in my categorization.

I could see, as others had previously noted, an association between features such as breasts and dress such as skirts, or a lack of breasts with loincloths. But the ancient artisans did not always express this division, sometimes combining female physical features with male dress, and vice versa. This did not happen often, but there are enough such figurines to build a category of what now might be described as nonbinary or transgender people.

A fter finishing my doctoral research, I started looking at other iconographic styles from the region. I found similar mixed-gender figurines in the Bahía, Jama Coaque, and Guangala styles—all from the Regional Development period—but also in the earlier Valdivia style of the Formative period.

A lthough archaeologists have examined these figurines for nearly a century, no one else seems to have pointed out that this blending of gender characteristics might have been intentional. Researchers do not mention it or, if they do, the issue is solved with a technical explanation. One scholar, for example, assumed it might have been because the artisans were reusing female molds, for economy, and dressing them up as men. This doesn’t seem plausible to me both kinds of figurative molds were available, after all.

M aybe other researchers didn’t notice this pattern because of their own gender biases. The modern patriarchy tends to naturalize concepts like binary gender relations as if they were timeless and unchangeable. Ei nu sunt.

R oughly 2,500 years ago, with the beginning of the Regional Development period, there was a remarkable shift in the figurines.

D uring the earlier Formative period, and particularly in the earliest Valdivia phase (but also in the following Machalilla and Chorrera phases), the great majority of the human figures emphasized biologically female attributes. The breasts are large and frequently the pubic hair in the pelvic area is highlighted. There is little sign of individuality: All the figures are standing, are not dressed or adorned with jewelry, and have uniform facial features. The figurines do not appear to be depicting individuals but rather some concept of shared feminine symbolism.

These ceramic figurines display feminine attributes, from (left to right) the Jama Coaque, La Tolita-Tumaco, and Bahía cultures. Left to right: Museo de Anthropología y Arte Contemporáneo, Guayaquil (MAAC) MUNA MAAC. Photograph by Fernanda Ugalde

I n contrast, in the subsequent Regional Development period, with cultures like La Tolita-Tumaco, Bahía, and Jama Coaque, the collection of figurines expanded to include hybrids of animals and people—and men. The male figurines come in all sizes and are often loaded with empowering paraphernalia. They show men in action, with elaborate dress and adornments men with erect penises who carry weapons or musical instruments men dancing, driving canoes, hunting, or fighting men filling the public sphere of life.

M eanwhile, the female depictions from this period usually imply motionlessness. Frequently, they hold children of different ages, especially breastfeeding infants. Mostly, the women are wearing only a skirt and have perhaps a few, basic ornaments.

V ery little is known about gender roles in these ancient societies, and these depictions do not necessarily mirror people’s lived reality. What I see instead is an intention to transmit an ideal of what was considered natural in male and female actors. I see a goal of convincing people that an asymmetrical gender system—a patriarchy—is normal.

A rchaeology itself has long been chauvinistic and patriarchal, conducted largely by men interested in what men were doing. In the late 1970s and throughout the 1980s, scholars such as Sally Slocum, Margaret Conkey, Joan Gero, and Janet Spector brought to light how women have not been taken into account in traditional anthropological interpretations: For example, many studies emphasized activities associated with men (like hunting) and undervalued activities associated with women (like gathering). Later, other scholars added that children and individuals who are not gender binary have suffered the same fate of exclusion.

These ceramic figurines show masculine attributes, from (left to right) the Bahía, Jama Coaque, La Tolita-Tumaco, and Jama Coaque cultures. Left to right: Colección Nacional, Museo Nacional de Ecuador (MCYP) MCYP MCYP MAAC. Photograph by Fernanda Ugalde

Y et the archaeology of gender is still viewed today as something of a fad.

A pproaching archaeology with an emphasis on gender has been the greatest challenge of my career thus far. This approach bridges the distance between the object of study (items from the past) and me, and in turn, makes me into an object of study. Looking at these ancient figurines and trying to interpret the sex, gender, and power relations they reflect has led me to question myself and my surrounding environment in the same manner.

T here are many stereotypes about gender roles that are accepted in contemporary society as natural and that limit the possibilities of women to act in public spheres with self-confidence. As U.S. tennis star Serena Williams recently said in a July 2019 interview with Harper’s Bazar, “Why is it that when women get passionate, they’re labeled emotional, crazy, and irrational, but when men do, they’re seen as passionate and strong?”

T oday the magazines at my local grocery store in Quito feature women depicted in an idealized manner. These women are well-dressed and styled, happily juggling careers, homes, husbands, and children. On the cover of Hogar magazine, a former beauty queen shows off her smiling baby girl. In reality, I have never seen a woman dressed and put together in this manner while caring for her child.

W hile art does not always perfectly reflect life, it does shine a light on the values and attitudes of a culture. Today’s magazine covers throw a spotlight on our modern gender politics. The figurines of the past, I suspect, do the same.

I am someone who, more or less, matches the “standard” of a woman in Western society: cisgender, heterosexual, mother. I fit the mold. Yet my life is not perfectly easy.

W hen I started writing this essay, I did my work while a paid babysitter cared for my little girl. I enjoyed a generous grant awarded by a German foundation that allowed me to conduct research in one of the best libraries in Europe. In order to be able to do that for four hours each day, I paid exactly half of my grant to babysitters. Yet the expectation was that my academic production would be the same as a man who is a father and received the same grant, and who very rarely is charged with the full-time responsibility of caring for his children.

The female figures on contemporary magazine covers display a cultural ideal that often doesn’t match with reality. Jessica Mullen/Flickr

H idden asymmetries in gender relations are rife in academic politics. The chairs of academic departments are mostly occupied by men. I was the first woman to hold the chair of the anthropology department in the university where I work, and it was a hard experience. I found that people questioned my decisions and instructions in ways they did not with men.

I wonder how life was in ancient Ecuador. Were there people with gender identities other than male and female, and how did they fit in? Did the women depicted in the figurines accept a patriarchy imposed from 2,500 years ago onward? Or were there some “rebel female potters,” as I suggest in a paper published in 2019? I have seen some figurines that could be depicting lesbian couples and others where female figures adopt the powerful poses usually reserved for men.

I am aware that my critique holds a trap for myself. I blame modern patriarchy for causing archaeologists to see things in a certain way, but what about my own perspective? Is it not influencing my interpretation too? Sure, that’s partly the case. But I think it is always useful to take up the unusual viewpoint for a while, even if it has its own biases. At least those biases are different and so open us up to new vistas and novel possibilities about past and present societies.

U nderstanding the origins and history of gender relations is an important step in understanding the present. To dismantle patriarchy, it must first be unmasked.


Perseverance

Nevertheless, muxes continue to represent their community across the country. In 2003, Amaranta Gómez Regalado’s candidacy at age 25 in the México Posible party marked a national moment of pride and awareness for muxes. Despite the fact that Regalado was not elected to office, the now 41-year-old takes pride in leading the way for her community. For over a decade now, Regalado has served as a leading advocate in Mexico’s LGBTQ communities.

“I believe that it is vitally important that the people of this culture play an active part in the diffusion and defense of it,” Regalado wrote in an essay for Desacatos.

Like Juchitán, communities around the world continue to advocate for universal understanding of gender fluidity. But the practices of these indigenous people lead by example – and they’ve done so for generations. While Westerners are bogged down with words like male, female, transgender, gay, straight, bi and so forth, muxes believe that a lack of distinctions is what makes them most original. Their simplification of gendered terms is just that: simple. Rather than labels, muxes believe that their labels should be their own self-identifications, and that belief is what challenges most of the binary practices around gender identity today.

“It’s necessary that people understand that not everything should be pigeonholed by cultural standards,” Avendaño said. “In the case of gender, the best thing to do is always ask the person and don’t assume.”

Pride 2019 marks the 50th anniversary of the Stonewall Riots in New York City and the beginnings of the international Pride movement. To celebrate, Culture Trip spotlights LGBTQ pioneers changing the landscape of love around the world. Welcome to The Culture of Pride.


We don’t have any depictions of women with wrinkles as the most women depictions mainly showed women in her most beautiful state. The ancient Egyptian art is really far away from being realistic as their main concern was their afterlife and they really cared for how they are going to look like in it.

There aren’t depictions for any pregnant women or even women after giving birth to their children but for men, they are depicted all through their life without worrying about how they look like at all as they were generally depicted in the best possible way.

Nefertari was one of the unique queens who was depicted in the same way like her husband and her children and this show how he really admired and appreciated her and that is not all as he decided to build her a special temple of her own in Abu Simbel & also her marvelous tomb in the Valley of the Queens, which is now considered one of the most beautiful preserved tombs ever built by a man.


Role of the Respectable Woman

A respectable woman’s main role in ancient Athens was to stay home, keep pretty, and bear children. Her life centered on the house and the children. Most citizen wives had slaves to do the cooking, cleaning, and grocery shopping. Once she gave birth, her father could not take her back.

It was difficult, but not impossible, for a woman to divorce her husband, but easy for her husband to divorce her. With divorce, her property which was turned over to her husband upon marriage was returned to her father or male guardian. She would also lose all rights to her children. Her husband was within his rights to lock her up in the house if she wasn’t behaving like he thought she should. Publically she would only be seen at religious events, weddings, and funerals.

Childbirth occurred at home, usually without the assistance of a midwife. Some contraception methods were available but not readily accessible to most women. The mortality rate for both mothers and babies was high. Infanticide was common as the father of the child decided to keep the baby or not. Unwanted or deformed newborns were put in pots and left out or otherwise exposed, leaving the agent of death to natural causes (exposure, dehydration, asphyxiation, etc.).


Mesopotamian Women and Their Social Roles

The role of Mesopotamian women in their society, as in most cultures throughout time, was primarily that of wife, mother and housekeeper. Girls, for example, did not attend the schools run by priests or scribes unless they were royalty. Girls stayed home and learned the household tasks they would perform when they grew up and married.

However, as the polytheistic religion practiced by Mesopotamians included both gods and goddesses, women were also priestesses, some of them not only important, but powerful. A family might sell a daughter to the temple, and they were honored to have a priestess in the family. Families could also sell their daughters into prostitution or slavery. Prostitution, however, was not regarded as vile or degrading at that time. In fact, a form of sacred prostitution in the temples existed side by side with secular prostitution.

Shortly after a girl reached puberty, her father arranged a marriage for her. Marriages were legal contracts between two families and each family had obligations to meet. A bride’s father paid a dowry to the young couple. The groom’s family paid a bride price. While ancient Sumerians and Babylonians could and did fall in love, and romantic love was celebrated in songs, stories and literature, it wasn’t encouraged in real life. The basis for a society is the family unit, and Mesopotamian societies structured the laws to encourage stable families.

Most women, then, were wives and mothers, doing the necessary tasks of women everywhere: taking care of their families, raising children, cleaning, cooking and weaving. Some women, however, also engaged in trade, especially weaving and selling cloth, food production, brewing beer and wine, perfumery and making incense, midwifery and prostitution. Weaving and selling cloth produced much wealth for Mesopotamia and temples employed thousands of women in making cloth.

Mesopotamian women in Sumer, the first Mesopotamian culture, had more rights than they did in the later Akkadian, Babylonian and Assyrian cultures. Sumerian women could own property, run businesses along with their husbands, become priestesses, scribes, physicians and act as judges and witnesses in courts. Archeologists and historians speculate that as Mesopotamian cultures grew in wealth and power, a strong patriarchal structure gave more rights to men than to women. Perhaps the Sumerians gave women more rights because they worshipped goddesses as fervently as they did gods.

For men, divorce was easy. A husband could divorce a wife if she was childless, careless with money or if she belittled him. All he had to say was “You are not my wife.” Women could initiate divorce, but had to prove her husband’s abuse or adultery. Monies paid to each family, in cases of divorce, had to be returned. If Mesopotamian women were caught in adultery, they were killed. If men were caught in adultery, a man might be punished financially but not killed. While women were expected to be monogamous, husbands could visit prostitutes or take concubines.

This article is part of our larger resource on Mesopotamian culture, society, economics, and warfare. Click here for our comprehensive article on ancient Mesopotamia.


Another matriarchal society captured by de Vallombreuse is the Khasi society, "a matrilineal and matrilocal culture in the northeastern part of India, in which children primarily bear the name of their mother, and inheritance is bestowed upon the daughters in a family." This practice of matrilocality—the practice of children living with the mother's family—ensures that there will be no economic free fall or difficult change should the parents divorce. "No matter how many times the woman marries, her children will always remain with her," Patricia Mukhim, a Khasi and editor of The Shillong Times explains in Dame Magazine. "And even if a man abandons a woman he has impregnated, the children are never [considered] 'illegitimate.'"

Last but not least, the Mosuo—a society in southwestern China—may be one of the most fascinating demonstrations of a matriarchal society today. "Mosuo women carry on the family name and run the households, which are usually made up of several families, with one woman elected as the head," describes PBS Frontline World. "The head matriarchs of each village govern the region by committee." The Musuo are known for their tradition of zouhun or walking marriage, a union where women are free to take different sexual partners—no stigma attached. La fel de Dame Magazine points out, Mosuo women each have their own babahuago, or flower room, to receive visits from lovers. Dame writes, "No one worries about commitment since any resulting children are raised in the mother's house with the help of her brothers and the rest of the community."


Priveste filmarea: CONȘTIENTUL ȘI PERSONALITATEA. DE LA INEVITABIL MORT LA VEȘNIC VIU (Septembrie 2022).

Video, Sitemap-Video, Sitemap-Videos